Leni riefenstahl uma mulher num mundo de homens.

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Ela escreveu: «Não me é fácil virar as costas ao presente e mergulhar no passado, tentando compreender a minha vida em toda a sua estranheza. Sinto-me como se tivesse vivido muitas vidas, experimentado os altos e baixos de cada uma delas, como as vagas do oceano, sem nunca ter descanso. Através dos anos, procurei sempre o invulgar, o maravilhoso, os mistérios no coração da vida.»

Assim começa a autobiografia de Leni Riefenstahl, cuja edição original alemã, «Memoiren», surgiu em 1987 (Albrecht Knaus Verlag) — a edição inglesa, de 1992, tem o título «The Sieve of Time» (Quartet Books), enquanto a americana se chama «A Memoir», dela existindo edições de 1993 (St. Martin`s Press) e 1995 (Picador).

Provavelmente, se se tratasse de outra personalidade criativa, estas palavras de abertura seriam lidas apenas como o enunciado utópico que, de uma maneira ou de outra, desenhou o ponto de fuga de toda uma existência pessoal. No caso de Riefenstahl, nenhuma utopia parece poder integrar a transparência imaculada que, por princípio, associamos ao desejo de um mundo alternativo. E isto porque não é possível — não é histórica e eticamente possível — contornar uma evidência factual, ao mesmo tempo muito precisa e inapelavelmente simbólica: em 1934, ela assinou a realização do filme «Triumph des Willens» («O Triunfo da Vontade»), documentário sobre o 6º Congresso do Partido Nacional Socialista alemão realizado em Nuremberga, sob a liderança de Adolf Hitler.
São conhecidas as atribulações da vida desta mulher que nasceu a 22 de Agosto de 1902, de seu nome completo Helene Amalia Bertha Riefenstahl. A sua condição de autora de um filme que serviu de objecto de propaganda do aparelho nazi ecoa em todos os recantos de uma existência condenada a corporizar um dos mais genuínos debates artístico-ideológicos gerados pelo século XX — e inevitavelmente transposto para o século XXI. A saber: as ligações entre arte e política, quer dizer, a responsabilidade do artista individual face aos desígnios dos poderes políticos que o enquadram ou apoiam. No prefácio a «Leni Riefenstahl - Five Lives» (Taschen, 2000), Angelika Taschen resume, assim, essa história agitada: «Vejo-a como uma artista obsessiva cujo único objectivo era traduzir em cinema a sua visão da beleza e da estética. Em todo o caso, o seu filme "O Triunfo da Vontade" não foi apenas um triunfo na história do cinema, foi também um objecto de propaganda para um regime totalitário, facto que determinou toda a sua vida depois da guerra.»

Se é possível resumir num facto nuclear as polémicas em torno de Riefenstahl, diremos que tudo gira em torno do seu alegado desconhecimento da exterminação dos judeus pelos nazis. Assim, quando evoca o seu derradeiro encontro com Hitler, a 30 de Março de 1944, ela sublinha a dificuldade de descrever os seus sentimentos da altura em relação ao Führer: «Por um lado, estava-lhe extremamente grata por me proteger contra inimigos como Goebbles e outros, e por me respeitar como artista; mas sentia-me indignada e envergonhada quando regressei dos montes Dolomites no Outono de 1942 rodagem do filme «Tiefland», apenas concluído em 1954 e, pela primeira vez, vi judeus forçados a usar uma estrela amarela. Só depois da guerra soube, pelos Aliados, que os tinham levado para campos de concentração e extreminado» (Picador, pág. 294).

Será possível acr em Leni Riefenstahl? Será possível conceber que alguém, para mais alguém próximo dos principais círculos do poder nazi, pudesse nada saber, nenhuma suspeita alimentar sobre a existência da máquina nazi montada para a extreminação dos judeus? Mais ainda: não é verdade que vários estudos recentes — a começar pelo emblemático «Os Carrascos Voluntários de Hitler», de Daniel Jonah Goldhagen (Editorial Notícias, 1999) — acumulam dados dificilmente refutáveis sobre o conhecimento real que muitos alemães tinham sobre o desenvolvimento e a consumação do Holocausto?

Escreve Goldhagen, resumindo o alcance do seu trabalho: «A conclusão deste livro é que o anti-semitismo levou muitos milhares de alemães "comuns" — e teria levado muitos milhões mais, se tivessem estado nos lugares apropriados — a chacinar os judeus. Não foram as dificuldades económicas, nem os meios coercivos de um Estado totalitário, nem a pressão psicológica a nível social, nem tendências psicológicas invariáveis, mas sim ideias acerca dos judeus que estavam difusamente espalhadas na Alemanha havia décadas, que levaram alemães comuns a matar, sistematicamente e sem piedade, milhares e milhares de homens, mulheres e crianças judeus, desarmados e indefesos» (pág. 22).

Será possível conceber que Riefenstahl estivesse na Alemanha e, ao mesmo tempo, «fora» de tudo isto?

É certo que, por um lado, seria pura demagogia moral querer arrumar a questão-Riefenstahl, atribuindo-lhe responsabilidades directas no Holocausto. Não é uma simples relação «causa-efeito» que está, aqui, em jogo. Por isso mesmo, por outro lado, como aceitar que a paixão pelos «mistérios no coração da vida» possa bastar para definir a sua identidade criativa? Como esquecer que aquele aparelho partidário que se auto-celebrava no congresso de Nuremberga — e em «O Triunfo da Vontade» — era o mesmo, precisamente o mesmo, que poria a «solução final» em marcha?

No seu magnífico livro «The Films of Leni Riefenstahl» (The Scarecrow Press, 2000), David B. Hinton resume este dilema, desviando o debate, propondo uma ultrapassagem da mera identificação de «O Triunfo da Vontade» entre duas hipóteses: «documentário» ou «filme de propaganda» (aliado a uma possível caracterização de uma «estética nazi»). Segundo ele, mesmo não recusando a pertinência de tais especulações, trata-se de fazer incidir a discussão num problema, porventura mais clássico, mas também mais fundo na sua complexidade, tanto quanto nas suas implicações. Ou seja: «o papel do artista na sociedade». Importa, por isso, recusar a imagem do artista como alguém que teria o privilégio de laborar num vazio histórico: «Nenhum artista que pretenda que o seu trabalho seja visto por um público de espectadores, em particular um público potencialmente tão grande quanto pode ser o público de um filme, pode alhear-se do potencial impacto do seu trabalho na sociedade, na cultura e na política» (pág. 115).

Há que dizer algo em defesa de Riefenstahl. Há que resistir aos ecos de desumanização da própria máquina nazi e evitar que os dramas mais pungentes passem «para fora» do humano, virtualmente «para fora» da história. Há que dizer algo. Não algo que simplifique ou banalize a monstruosidade dessa máquina para a qual ela, objectivamente, trabalhou. Não algo que aceite, sequer, passiva e ingenuamente, a candura em que ela viveu (ou reclama ter vivido) durante a guerra. Algo que, precisamente, decorra da sociedade, da cultura e da política em que a sua obra se enraíza. Algo como isto: na verdade, procurar «o invulgar, o maravilhoso, os mistérios no coração da vida» não é uma justificação «a posteriori», mesmo se pode ser o sintoma de um labiríntico processo de denegação de que a sua autobiografia seria, de uma só vez, o espelho e a máscara; essa procura que a realizadora de «O Triunfo da Vontade» invoca é também inseparável de uma atitude filosófica e estética inscrita no tempo em que Riefenstahl nasce para as formas e para os seus conteúdos.

Como, a propósito, Hinton recorda no seu livro, antes da sua primeira realização cinematográfica — «Das Blaue Licht» (1932) —, Riefenstahl tinha já uma carreira de actriz em vários filmes, nomeadamente os chamados «filmes-de-montanha» do Dr. Arnold Fanck (sendo, aqui, o «Dr.», não um preciosismo historicista, mas um título realmente utilizado na época, por exemplo nos cartazes dos filmes, como índice de uma determinada competência científica).

Entre tais «filmes-de-montanha», incluem-se «Der Heilige Berg» («A Montanha Sagrada») e «Stürme Über dem Montblanc» («Tempestade sobre o Monte Branco»), rodados em 1926 e 1930, respectivamente. No essencial, tais filmes poderão situar-se na confluência de dois tipos de valores: primeiro, a vontade de afirmar o cinema como distinto do teatro, logo resistindo os artifícios próprios dos estúdios; depois, a preferência pelas rodagens em cenários naturais, uma vez que a beleza da Natureza, mais do que uma componente documental, era um factor de filosófica reverência. Reza a história que Fanck nem sempre conseguiu respeitar os seus próprios princípios, em particular no que se refere à utilização de cenários naturais. O certo é que, jogando com manipulações mais ou menos declaradas, o seu trabalho sempre procurou garantir uma fortíssima componente de «realismo».

Fanck movia-se nos antípodas do expressionismo da época, em particular do expressionismo cinematográfico. «O Gabinete do Dr. Caligari», de Robert Wiene, com as suas violentas distorções cenográficas, surgira em 1919. «Metropolis», a utopia crítica e trágica de Fritz Lang, era de 1926. Enfim, um ano mais tarde, os métodos de montagem de «Berlim, Sinfonia de uma Cidade», de Walter Ruttmann, tinham menos a ver com qualquer contemplação extasiada do «natural» ou do «social», e mais com as teorias de manipulação e ritmo visual de Dziga Vertov, triunfantes no cinema soviético da época.

Riefenstahl provém, assim, de um imaginário em que a beleza é um ideal que se materializa em dois conceitos cúmplices: uma natureza redentora, ainda que distante da imagem sensível de qualquer divindade, e um corpo (humano) que existe como a expressão mais pura dessa mesma natureza.

Que corpo humano é este? Pois bem, é, sobretudo, um corpo masculino. São corpos de homens.

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Por altura da chegada dos nazis ao poder, Leni Reifenstahl tinha já sido reconhecida e elogiada por Adolf Hitler, admirador de «Das Blaue Licht». Em 1933, trabalhava ela na preparação do filme «Mademoiselle Docteur» (um dos seus projectos nunca concretizados), quando recebeu um convite da Chancelaria do Reich para um passeio dominical em que participaria o próprio Hitler.

Segundo as memórias de Riefenstahl (Picador, págs. 140-41), Hitler viajava no primeiro carro do cortejo, onde também seguia Joseph Goebbels, o ministro da Propaganda. No segundo carro, Riefenstahl tinha a seu lado a mulher de Goebbels, Magda. Durante a deslocação, Magda confessou-lhe que só se casara com Goebbels «para estar tão próximo de Hitler quanto possível». E Riefenstahl evoca as suas impressionantes palavras:

«Amo o meu marido, (...) mas o meu amor por Hitler é mais forte. Estaria disposta a dar a minha vida por ele. Estou tão profundamente apaixonada pelo Führer que me divorciei de Günther Quandt, apesar de termos um bom casamento e de ele me estragar com mimos. Não me importei de desistir da riqueza e do luxo, porque só tinha um desejo: estar próximo de Hitler; e por isso aceitei o trabalho de secretária do Dr. Goebbels. Descobri, porém, que Hitler não consegue amar nenhuma mulher, a não ser Geli, a sua sobrinha — de cuja morte ele nunca recuperou. Ele só pode amar "a sua Alemanha", como ele diz. E por isso concordei em casar com o Dr. Goebbels porque, desta maneira, posso estar mais próximo do meu Führer.»

Poucos dias depois, o próprio ministro da Propaganda convocou Riefenstahl para uma entrevista no seu gabinete. Incapaz de encontrar uma desculpa para faltar ao encontro, apresentou-se no dia marcado (págs. 141-42). Identificando-se como responsável pelo «cinema, teatro, imprensa e propaganda», Goebbels tinha para lhe propor um filme sobre a imprensa, intitulado «O Sétimo Grande Poder» — ele próprio seria o autor do argumento e o produtor. Encurralada, Riefenstahl, lembrou que se tratava de um tema a que era completamente alheia e avançou mesmo com uma proposta alternativa: Walter Ruttmann, o realizador de «Berlim, Sinfonia de uma Cidade», segundo ela um «extraordinário documentário». Goebbels disse imediatamente que não: «Ruttmann é comunista.» Ao que Riefenstahl contrapôs: «Mas tem talento.» Segundo a narradora, seguiu-se uma inesperada altercação:

«A expressão no rosto de Goebbels mudou. Numa voz suave, disse: "Gosto de saber que pensa pela sua cabeça. Você é uma mulher invulgar e sabe que eu a quero. Nunca deixarei de lutar por si."

«Depois, ele cometeu o maior erro que um homem pode cometer numa situação daquelas. Agarrou-me o peito e tentou impor-se pela força. Tive que lutar para me libertar e lançar-me para a porta, com Goebbels a perseguir-me. Transfigurado pela raiva, empurrou-me contra a parede e tentou beijar-me. Tinha os olhos muito abertos e uma expressão completamente distorcida. Resisti desesperadamente e, deslocando-me ao longo da parede, consegui encostar-me a uma campainha, pressionando-a. Goebbels largou-me de imediato e recompôs-se antes mesmo do criado chegar. Quando saí do seu gabinete, sabia que, agora, tinha o ministro da Propaganda como um inimigo seguro.
   

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Depois de «O Triunfo da Vontade», Leni Riefenstahl dirigiu «Olympia», um documentário em duas partes — «Festival do Povo» e «Festival de Beleza» — sobre os Jogos Olímpicos de Berlim, em 1936. Produto de um longo e elaboradíssimo trabalho de organização e montagem (a ponto de a sua estreia só ocorrer em 1938), «Olympia» é ainda hoje reconhecido como um modelo fundador de toda uma estética do desporto cujos sucedâneos mais óbvios estão na televisão contemporânea. Conseguindo vencer as resistências iniciais do Comité Olímpico, Riefenstahl instalou as suas câmaras em zonas até então interditas, por assim dizer inventando os ângulos e a própria intimidade física que, hoje em dia, é apanágio do desporto televisivo.

Não estamos, no entanto, perante um mero inventário «documental» do esforço ou da sofisticação dos atletas. Todo o imaginário que o filme coloca em marcha só adquire o seu sentido pleno na reconversão formal da herança da antiga Grécia. Mais do que isso: desde a sua abertura, «Olympia» coloca-se sob o signo das formas da escultura grega, em particular na definição mítica das figuras masculinas — há mesmo paralelismos explícitos entre as estátuas antigas e os corpos contemporâneos dos atletas.

No prefácio do álbum dedicado ao filme — «Olympia» (Quartet Books, 1994) — Riefenstahl não esquece a presença feminina de uma menina-prodígio dos saltos para a água: a americana Marjorie Gestring, de treze anos de idade. De qualquer modo, são os exemplos masculinos que ela exalta de forma muito particular: «o arrebatamento de Glenn Morris, a cavalgada de Jesse Owens, o poder controlado do nosso Karl Hein repare-se no sentido irremediavelmente ideológico deste «nosso»; a concentração interior, a devoção quase religiosa dos japoneses; a descontração dos atletas americanos; e os homens de ferro — os finlandeses».

Tudo se passa como se Riefenstahl exaltasse sempre um mundo que só se exprime e, mais do que isso, só se revela se (e quando) olhado na sua dimensão masculina (além do mais, a citada nadadora americana é uma referência claramente assexuada). Se há leitura fantasmática a fazer da sua obra (e, em particular, da sua obra cinematográfica), talvez essa leitura deva começar por aí — pelo reconhecimento de que a sua condição de mulher a faz ser, sempre, um corpo estranho no meio de um sistema mental e um aparelho político construído e dominado por homens.

Aliás, como compreender o poder nazi — e, no limite, o próprio desejo de guerra e aniquilação do Outro — sem ter em conta os fundamentos masculinos que o sustentam? Como compreender a história da guerra fora da prevalência do poder masculino?

Facto pouco conhecido ou, pelo menos, pouco lembrado: em 1933, Riefenstahl já filmara o 5º Congresso do Partido Nacional Socialista, dando origem a «Sieg des Glaubens» («Vitória da Fé»), um filme de 64 minutos. Preparada à pressa, a rodagem foi acidentada porque, além do mais, o trabalho da realizadora foi sistematicamente dificultado pelos funcionários do ministério da Propaganda. Motivos? Apesar de escolhida por Hitler, Riefenstahl não estava filiada no partido e... era uma mulher (em todo o caso, o aparelho partidário e a imprensa acabariam por elogiar os resultados).

Num filme central em toda a história do cinema dos anos 90, até pelas denegações que gerou (e que, em muitos casos, persistem), Steven Spielberg abordou também esta dimensão do poder nazi: «A Lista de Schindler» (1993) é, de facto, uma narrativa trágica sobre a dinâmica de um poder essencialmente masculino, ou masculino na sua essência. Veja-se a relação entre o chefe do campo (Ralph Fiennes) e a sua criada (Embeth Davidtz): a mulher judia emerge como um fantasma que assombra o olhar nazi, por assim dizer «contaminando» o seu desejo com uma «impureza» carnal que a ideologia — e, por extensão, o sistema dos campos — não pode tolerar.   

No princípio dos anos 60, quando preparava uma das suas expedições a África para conhecer o povo Nuba, Riefenstahl anota nas sua memórias este curioso pormenor: «Era a única mulher no meio de cinco homens, mas estava habituada a isso por causa dos meus filmes na montanha» (Picador, pág. 459). É uma ironia (in)voluntária de alguém que, em boa verdade, viveu historicamente a sua identidade sexual como um detalhe anacrónico e potencialmente fatal (recorde-se a agressão de Goebbels).

Não será a sua fascinação pelos Nuba — a quem dedicou um primeiro livro em 1973 («Die Nuba», Paul List Verlag) — uma projecção tardia de um outro desejo utópico? A saber: a possibilidade de um «paraíso» em que a diferença sexual não esteja condicionada pelas barreiras políticas, e politicamente inultrapassáveis, que lhe atribuíram a ela (Riefenstahl) uma paradoxal importância criativa. E não será ainda que a sua actividade como mergulhadora e fotógrafa dos fundos marítimos (iniciada já depois dos 70 anos) reflecte a procura de um outro espaço onde, idealmente, nenhuma convulsão política ou sexual pode pôr em causa a lógica «natural» dos acontecimentos?

Claro que, ao contrário de um «filme-de-montanha», a vida de Leni Riefenstahl não poderá ter um desenlace mítico, sancionado por uma eterna comunhão com a virgindade simbólica da Natureza. É bom que não tenha, é imperioso que nunca o tenha: os seus fantasmas são demasiado reais para que possamos não os nomear, para que os excluamos da nossa memória individual e colectiva.

Porque a sua vida, afinal, não pode ser reduzida a um mero caso de desumanização da «arte» ou da «mulher». Seria demasiado fácil e, sobretudo, demasiado equívoco. A sua vida — incluindo, obviamente, a sua obra e, em particular, os seus filmes — contém um desafio implícito à nossa própria humanidade e ao lugar que nos atribuímos, um a um, no seu interior e na dinâmica dos seus valores. Mais do que isso: é uma vida que nos obriga a repensar os lugares relativos do «homem» e da «mulher», isto é, o relativismo da sua história comum.

Pedro Gaspar