Cinema brasileiro

A referência mais antiga ao cinema brasileiro data de 1898. Afonso Segreto, a bordo do navio Brésil, tirou algumas “vistas” da Baía da Guanabara com uma câmera de filmar Lumière que acabara de adquirir em Paris. A Cinemateca Brasileira adotou este evento como marco e, dentro de seu espírito de preservar e divulgar o cinema nacional, promoveu, em 1988, urna série de atividades para celebrar os 90 anos do cinema brasileiro.
Uma delas consistiu na escolha dos 30 filmes brasileiros mais significativos, realizada através de consulta a críticos de jornais, revistas e emissoras de televisao, além de pesquisadores ligados a universidades e órgãos culturais, visando a estabelecer uma videoteca básica, para divulgação internacional.
Diferentes fases e estilos encontram-se aqui representados – o filme mudo, o Cinema Novo, as produções da Vera Cruz, o cinema intimista e o “marginal” –, dando prova da vitalidade de um cinema que superou os obstáculos à sua própria existência, surgidos ao longo dos anos.

OS FILMES (por ordem alfabética):
O assalto ao trem pagador, de Roberto Farias

O bandido da luz vermelha, de Rogérío Sganzerla

Bang bang, de Andrea Tonacci

Brasa dormida, de Humberto Mauro

Bye bye Brasil, de Carlos Diegues

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

Os cafajestes, de Ruy Guerra

O cangaceiro, de Lima Barreto

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha

O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha

Eles não usam black-tie, de Leon Hirszman

Os fuzis, de Ruy Guerra

Ganga bruta, de Humberto Mauro

O grande momento, de Roberto Santos

A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos

Limite, de Mário Peixoto

Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade

A margem, de Ozualdo Candeias

Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane

Memórias do Cárcere, de Nelson Pereira dos Santos

Noite vazia, de Walter Hugo Khouri

O pagador de promessas, de Anselmo Duarte

Pixote – a lei do mais fraco, de Hector Babenco

Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos

São Bernardo, de Leon Hirszman

São Paulo Sociedade Anônima, de Luiz Sergio Person

Terra em transe, de Glauber Rocha

Toda nudez será castigada, de Arnaldo Jabor

Tudo bem, de Arnaldo Jabor

Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos

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Cinema brasileiro.

Inicio

A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em julho de 1896, no Rio de Janeiro, poucos meses após o invento dos Irmãos Lumière. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o “Salão de Novidades Paris”, de Paschoal Segreto. Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma “Vista da baia da Guanabara” teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Alfonso Segreto em 19 de Junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil – mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, 19 de Junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro.

Estruturação do mercado exibidor

Acontece entre 1907 e 1910, quando o fornecimento de energia elétrica no Rio e São Paulo passa a ser mais confiável (inauguração da usina de Ribeirão das Lajes). Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop (Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por “naturais” (documentários) realizados na cidade poucos dias antes (como “A chegada do Dr Campos Sales de Buenos Aires”, “A parada de 15 de novembro” ou “Fluminense x Botafogo”).

Primeiros filmes “posados” e “cantados”

Os primeiros filmes “posados” (isto é, de ficção) feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo freqüentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média “Os Estranguladores”, de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; “O Crime da mala”, de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e “Noivado de Sangue”, de Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta “Nhô Anastácio chegou de viagem”, de Marc Ferrez (1908).

Em 1909 surgem os filmes “cantados”, com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais (“Paz e amor”, 1910, com sátira ao presidente Nilo Peçanha) e trechos de óperas (“O Guarany”, 1911). Há forte concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico “A República portuguesa” (1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.

Adaptações literárias

A partir de 1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que acabariam tomando conta do mercado nos próximos 30 anos: Gilberto Rossi, João Stamato, Arturo Carrari. O ator italiano Vittorio Capellaro associa-se ao cinegrafista Antônio Campos e juntos filmam os longas “Inocência” (1915), a partir do romance de Taunay, e “O Guarani” (1916), baseado em José de Alencar. No Rio, Luiz de Barros, que viria a realizar mais de 60 longas-metragens até os anos 70, também começa por José de Alencar: “A Viuvinha” (1915), “Iracema” (1918) e “Ubirajara” (1919). Mais tarde, uma nova versão de “O Guarani” (1926), de Capellaro, será exceção na década: um filme brasileiro de sucesso.
Cavação

A partir de 1916, os “naturais” se organizam em cinejornais, produzidos e exibidos semanalmente, mantendo o pessoal de cinema em atividade com filmagens de futebol, carnaval, festas, estradas, inaugurações, fábricas, políticos, empresários, etc. Muitas pautas eram claramente encomendadas, misturando jornalismo e propaganda. Daí o termo pejorativo “cavação”, ou picaretagem.

Cavação

Até 1935, existiram 51 cine-jornais no país, alguns de vida curta; mas o Rossi Atualidades teve 227 edições em 10 anos (1921-31), financiando a produção dos filmes de ficção dirigidos por José Medina e fotografados por Gilberto Rossi, como “Exemplo regenerador” (1919), “Perversidade” (1920) e a obra-prima do cinema mudo brasileiro “Fragmentos da vida” (1929). O Canal 100 e os cine-jornais de Primo Carbonari e Jean Manzon são um prolongamento do período da cavação, sendo mostrados nos cinemas até o final dos anos 70, quando desistem de competir com a instantaneidade dos telejornais.

Invasão

Já em 1911, empresários norte-americanos visitaram o Rio de Janeiro para sondar o mercado cinematográfico brasileiro, e logo abriram o Cinema Avenida para exibir exclusivamente filmes da Vitagraph. Com a Primeira Guerra Mundial, a produção européia se enfraquece, e os EUA passam a dominar o mercado mundial. Francisco Serrador cria a primeira grande rede de exibição nacional (salas em São Paulo, Rio de Janeiro, Niterói, Belo Horizonte e Juiz de Fora), desiste de produzir e torna-se distribuidor de filmes estrangeiros.

Os filmes brasileiros passam a ter dificuldades de exibição, o que leva a uma queda de produção violenta. Surgem as revistas especializadas em cinema e começam a difundir-se os mitos e estrelas de Hollywood. A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais estabelecem que os filmes norte-americanos passam a entrar no Brasil isentos de taxas alfandegárias.

Ciclos regionais

Fora do eixo Rio-São Paulo, o cinema brasileiro produziu uma série de ciclos de pequena duração, todos com histórias parecidas: entusiasmo inicial, realizações precárias, algum sucesso local, dificuldades num mercado dominado pelo produto estrangeiro, final prematuro.

Em Pelotas, Francisco Santos realiza “O Crime dos banhados” (1914), provavelmente o primeiro longa brasileiro, e ainda o curta “Os Óculos do vovô” (1913), do qual resta hoje o fragmento mais antigo de filme brasileiro de ficção.

O ciclo mais importante é o de Recife (1923-31), onde Edson Chagas, Gentil Roiz e outros realizam 12 longas e 25 curtas, inclusive “Aitaré da praia” (1925), que chegou a ser exibido no Rio.

Em Porto Alegre (1925-33), Eduardo Abelin, José Picoral e outros realizam 6 filmes de ficção (3 curtas e 3 longas).

Do ciclo de Cataguases (Minas Gerais) destaca-se Humberto Mauro, autor de longas como “Brasa Dormida” (1928) e “Sangue Mineiro” (1929), que o colocam na vanguarda do cinema brasileiro de então.

Neste período, registram-se ciclos regionais também em Belo Horizonte, Campinas, João Pessoa, Manaus e Curitiba.

Surgimento do som

O primeiro filme sonoro brasileiro é a comédia “Acabaram-se os otários” (1929), de Luiz de Barros. “Coisas nossas” (1931), de Wallace Downey, é um musical cantado em português, com cantores brasileiros, e de grande sucesso. Na contra-mão, Mário Peixoto realiza “Limite” (1930), filme mudo de pouca aceitação popular, mas hoje considerado um marco do cinema experimental.

No começo dos anos 30, o cinema brasileiro passa por uma rápida fase otimista, já que os “talkies” (filmes falados) de Hollywood têm dificuldades de entrar no mercado brasileiro, por deficiência das salas e pelo problema da língua. Em 1930-31 são produzidos quase 30 longas de ficção, mas, em função dos custos, a produção volta a se concentrar no Rio e em São Paulo. Surgem no Rio as produtoras Cinédia, de Adhemar Gonzaga, e Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos. Humberto Mauro, já o maior diretor de cinema do país, realiza para a Cinédia sua obra-prima “Ganga bruta” (1933) e para a Brasil Vita Filmes o sucesso “Favela dos meus amores” (1935).

Domínio de Hollywood

As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passam a vender seus filmes no sistema de “lote”. Ao contrário do que se esperava, o público brasileiro rapidamente se acostuma a ler legendas. A revista Cinearte diz incentivar o cinema brasileiro, mas defende explicitamente a imitação dos filmes norte-americanos, sua “higiene”, seu “ritmo moderno” e seu respeito pelos que têm “o direito de mandar”. No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no país.

Dentro da idéia de imitar Hollywood, a Cinédia continua produzindo musicais: românticos como “Bonequinha de seda” (1936) ou carnavalescos como “Alô, alô, Brasil” (1935) e “Alô, alô, carnaval” (1936), nos quais surge Carmen Miranda, logo contratada por Hollywood. Em 1940, a Cinédia produz “Pureza”, com grande orçamento, cenários especiais, equipamentos novos importados dos EUA e um absoluto fracasso. Em 1942, dos 409 filmes lançados no país, apenas 1 é brasileiro.

Tentativa de industrialização

No final dos anos 40, a idéia de “tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial” seduz empresários e banqueiros paulistas, que se associam ao engenheiro Franco Zampari na Vera Cruz – uma grande produtora construída nos moldes de Hollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos fixos.

Alberto Cavalcanti, cineasta formado na França e Inglaterra, volta ao Brasil para trabalhar na Vera Cruz. Em 5 anos são produzidos 18 filmes, do melodrama “[[Caiçara” (1950) ao musical biográfico “Tico-tico no fubá” (1952), do drama histórico “Sinhá moça” (1953) à comédia sofisticada “É proibido beijar” (1954), do policial “Na senda do crime” (1954) à comédia caipira “Candinho” (1954), com Mazzaropi.

Apesar disso, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de “O Cangaceiro” (1953), de Lima Barreto, para a Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o primeiro filme brasileiro de sucesso internacional.

Outras companhias com o mesmo espírito da Vera Cruz, mas com menor capital, tiveram o mesmo fim: a Maristela, que produziu 24 filmes a partir de “Presença de Anita” (1950) e fechou em 1958; a Multifilmes, que realizou 9 longas, inclusive o primeiro filme brasileiro em cores, “Destino em apuros” (1953), e encerrou suas atividades em 1954; a Brasil Filmes, que produziu 7 filmes, entre eles “O Sobrado” (1956), de Walter George Durst, baseado em Erico Verissimo, e faliu em 1959.

Chanchada

No Rio dos anos 40, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a Atlântida Cinematográfica, sem grandes investimentos em infra-estrutura mas com produção constante. Estréiam com o sucesso “Moleque Tião” (1941), drama baseado na vida do comediante Grande Otelo, que interpretou a si próprio no filme. Luiz Severiano Ribeiro, dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos filmes da Atlântida, vindo a comprar a empresa em 1947. Pela primeira vez no cinema brasileiro, estão associados produção e exibição.

Em seguida, a Atlântida passa a produzir comédias musicais de fácil comunicação com o público, tendo como tema principal o carnaval, como “Este mundo é um pandeiro” (1947) e “Carnaval no fogo” (1949), ambos de Watson Macedo. O apelo popular dos filmes da Atlântida acaba influenciando a Cinédia, que realiza o melodrama “O Ébrio” (1946), de Gilda Abreu, com Vicente Celestino, grande bilheteria em todo o país.

Formando uma espécie de “star-system” a partir do rádio, os grandes nomes da Atlântida são Oscarito, Grande Otelo, Ankito e Mesquitinha (comediantes), Cyll Farney e Anselmo Duarte (galãs), Eliana (mocinha), José Lewgoy (vilão) e os cantores Sílvio Caldas, Marlene, Emilinha Borba, Linda Batista.

Aos poucos, as histórias vão abandonando o carnaval e explorando a comédia de costumes, a partir dos tipos folclóricos do Rio de Janeiro. Os melhores momentos vêm com os filmes de Carlos Manga “Nem Sansão nem Dalila” (1954) e “Matar ou correr” (1954), satirizando dramas americanos de sucesso. O público gosta, mas os críticos “sérios” dizem que chanchada não é cinema. (Chanchada em espanhol significa exatamente “porcaria”.)

As chanchadas (e a Atlântida) se esgotam no final dos anos 50, quando o público parece cansar da fórmula, e as maiores estrelas são chamadas para trabalhar na televisão.

[editar] Precursores do Cinema novo

Ainda nos anos 50, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza “Agulha no palheiro” (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma “Rio, 40 graus” (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação.

Em São Paulo, Roberto Santos aplica os mesmos princípios na comédia de costumes “O Grande momento” (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não atinge o grande público.

Em Salvador, “Bahia de todos os santos” (1960), de Trigueirinho Neto, e “Barravento” (1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, “O pagador de promessas” (1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme “tradicional”.

[editar] Cinema novo

Uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: “Os Fuzis”, de Ruy Guerra; “Deus e o diabo na terra do sol”, de Glauber Rocha; e “Vidas secas”, de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neo-realismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça”; e também o seu objetivo: a construção de uma “estética da fome”.

Após o golpe militar de 31 de março de 1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse segundo momento do Cinema Novo são “O Desafio” (1965), de Paulo César Saraceni; “Terra em transe” (1967), de Glauber Rocha; e “O Bravo guerreiro” (1968), de Gustavo Dahl.

Enquanto isso, longe do Cinema novo, Domingos de Oliveira redescobre a comédia carioca com “Todas as mulheres do mundo” (1967) e “Edu coração de ouro” (1968).

Com o AI-5 (13 de dezembro de 1968), a ditadura militar fecha o Congresso e os partidos políticos existentes e censura a mídia e as diversões públicas. A perseguição às oposições, a restrição da atividade sindical e a prática de tortura nas prisões criam um clima de medo que se reflete em toda a cultura do país. Neste terceiro momento, o Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do país real: “O Dragão da maldade contra o santo guerreiro” (1969), de Glauber Rocha; “Os Herdeiros” (1969), de Cacá Diegues; “Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andrade; “Os Deuses e os mortos” (1970), de Ruy Guerra.

“Udigrudi”

Uma nova geração de cineastas responde à nova situação política do país com mais radicalidade: a estética do lixo, o Cinema marginal, “udigrudi” (corruptela de “underground”, um dos nomes da contracultura norte-americana dos anos 60). Em vez de se espelhar no melhor cinema europeu para fazer filmes que o público não vê, a idéia é desvirtuar a linguagem do pior cinema norte-americano (o policial B, o western barato, o musical vulgar), a que o público está acostumado. Os principais representantes do movimento são Rogério Sganzerla (“O Bandido da luz vermelha”, 1968) e Júlio Bressane (“Matou a família e foi ao cinema”, 1969). Em 1970, os dois fundam a produtora Belair e realizam, em apenas 3 meses, 6 longas de baixíssimo custo.

Embrafilme

O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país – a princípio, para garantir o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. Em 1936, Roquete Pinto criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde Humberto Mauro dirigiu mais de 300 documentários. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde 1932 (para cine-jornais) e 1939 (para longas-metragens). A partir de 1956, o Instituto Nacional de Cinema (INC) se preocupa em estimular a produção e exibição de filmes brasileiros.

Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena ditadura militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na Alemanha), e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como na Argentina), mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do Cinema novo (quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com a maior parte dos recursos.

A contradição básica do sistema se revela quando o filme “Pra frente, Brasil” (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo) é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo).

Pornochanchada

Pornochanchada é um gênero do cinema brasileiro comum na década de 1970. Surgiu em São Paulo, nos anos 70, foi uma produção bem numerosa e bem comercial, também conhecida como produção da Boca do lixo, de onde despontaram vários diretores de talento que souberam usar o que dava bilheteria na época (filmes eróticos softcore) para fazer filmes de grande valor estético e formal. Chamado assim por trazer alguns elementos dos filmes do gênero conhecido como chanchada e pela dose alta de erotismo que, em uma época de censura no Brasil, fazia com que fosse comparado ao gênero pornô, embora não houvesse, de fato, cenas de sexo explícito nos filmes. Revelou algumas atrizes que depois ficaram famosas na tv e passaram, de certa forma, a esconder de seus currículos a participação nos filmes do gênero.

Surgem como filmes feitos para as massas, muito influenciados pelas comédias populares italianas. As cotas de exibição obrigatória, impostas pelo governo do período da ditatura militar, davam espaço para o desenvolvimento desse gênero – a lei obrigava as salas de exibição a exibir uma cota de filmes nacionais por ano. O sucesso de público também foi essencial para o sucesso pois possibilitavam que o filme ficasse por mais semanas em cartaz. Ao contrario do que comumente se pensa, eles não eram financiados pela Embrafilme mas sim por produtores independentes, comerciantes locais, ou quem mais se interessasse, por que eram de fato muito lucrativos.

Inicialmente ficou conhecida como cinema da “boca do lixo”, pois os filmes eram produzidos numa região da cidade de São Paulo conhecida por esse nome. Depois surgiu também a pornochanchada carioca.

Conquista do mercado

Nos anos 70, a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é “Mercado é cultura”. Tratava-se de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda a um novo “star-system” gerado pela televisão, isso foi conseguido.

O mercado diminuiu: de 3200 cinemas em 1975 para 1400 em 1985; de 270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982.

“Dona Flor e seus dois maridos” (1976), de Bruno Barreto, chega a 11 milhões de espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. “A Dama do lotação” (1978), de Neville dAlmeida; “Lúcio Flávio, o passageiro da agonia” (1977), de Hector Babenco; “Eu te amo” (1981), de Arnaldo Jabor; “Xica da Silva” (1976), de Cacá Diegues; e mais 14 filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.

Anos 80

Em outubro de 1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores (donos de cinemas), assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito.

Apesar de tudo, surge uma nova geração de cineastas em São Paulo, onde se destacam Sérgio Bianchi (Mato eles?, 1982), Hermano Penna (Sargento Getúlio, 1983), André Klotzel (A marvada carne, 1985) e Sérgio Toledo (Vera, 1987), mas seus filmes são vistos basicamente em festivais.

Graças à “Lei do Curta” (de 1975, mas aperfeiçoada em 1984), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais.

Outro destaque da década é a produção de documentários de longa-metragem, também sem acesso ao mercado, mas refletindo sobre a história recente do país: Jango”(1984), de Sílvio Tendler; Conterrâneos velhos de guerra (1989), de Vladimir Carvalho; e a obra-prima Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho.

Era Collor

Em 15 de março de 1990, Fernando Collor assume a presidência da República. Em seu governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos.

Em 1992, último ano do governo Collor, um único filme brasileiro chega às telas. Foi A Grande Arte, de Walter Salles, falado em inglês e ocupante de menos de 1% do mercado.
Retomada

Em dezembro de 1992, ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.

A partir de 1995, começa-se a falar numa “retomada” do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa visão neo-liberal de “cultura de mercado”, conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. O filme que inicia este período é Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995) de Carla Camurati, parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate. No entanto, as dificuldades de penetração no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de exibição no país, e muitos são exibidos em condições precárias: salas inadequadas, utilização de datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, pouca divulgação na mídia local.

Alguns filmes lançados nos primeiros anos do novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional.

Bibliografia

* BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1979.
* RAMOS, Fernão (org.). História do cinema brasileiro. Art Editora, São Paulo, 1987.
* SALLES GOMES, Paulo Emílio. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1980.
* SOUZA, Carlos Roberto de. A Fascinante aventura do cinema brasileiro. Fundação Cinemateca Brasileira, São Paulo, 1981.

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