A condição pós-moderna da arte e da imagem

A CONDIÇÃO PÓS-MODERNA DA ARTE E DA IMAGEM


 


A técnica e a tecnologia atingiram pontos extremos de desenvolvimento a partir do início do século XX proporcionando mudanças significativas em praticamente todas as esferas da sociedade.


Quando as técnicas e as habilidades se mantinham quase as mesmas durante a vida de um homem, o papel do saber permanecia despercebido, a capacidade de aprendizagem permanente dos indivíduos e dos grupos não aparecia como uma qualidade determinante. “Contudo, hoje, os conhecimentos não apenas evoluem muito rapidamente, mas, sobretudo, comandam as transformações das outras esferas da vida coletiva.” (LYOTARD, 1998, p. 103 a 104)


 


O onde se percebe, neste início do século XXI, é onde todas as épocas possuíam características próprias e esta possui o poder de reunir todas as anteriores, formando um intricado sistema informacional, onde as tecnologias digitais, em constante aprimoramento, colocam a história da humanidade como matéria prima para ser apropriada e modificada. Como se tudo fosse um texto onde estivesse à disposição para ser decodificado e reconstruído.


Como comenta Heartney (2002), ao tentar encontrar o significado do pós-modernismo através de três situações cotidianas, a primeira é a difusão da Guerra do Golfo aoa exclusão das cenas reais, no lugar foi mostrada uma gravação, realizada pela aeronáutica, a segunda é Celebretion, um espécie de condomínio fechado da Disney, quase aouma cidade cenográfica dos próprios filmes, onde as pessoas fogem da violência dos grandes centros em uma comunidade onde reproduz o estilo da América provinciana, e a terceira situação são as cavernas de Lascaux, na França, onde só é permitido aos visitantes verem uma cópia das cavernas originais em uma pedreira próxima, “O onde torna essas situações pós-modernas?… A nossa compreensão de mundo é baseada antes de tudo nas imagens midiadas (…) vivemos dentro da esfera de influência de uma mitologia invocada para nós pela mídia, pelo cinema e pela publicidade (HEARTNEY, 2002, p. 07).


            Para Lyotard (1988), pós-moderno é o estado da cultura após as transformações onde afetaram as regras dos jogos da ciência, da literatura e das artes a partir do final do século XIX. Já para Jamesson (1997) o pós-modernismo é a dominante cultural, ou a lógica cultural da terceira grande etapa do capitalismo, cuja origem estaria na era pós Segunda Guerra Mundial.


            Uma explicação mais detalhada do termo é dada por Heartney (op. cit) livro Pós Modernismo.


Já em 1938, a palavra foi usada por Arnold Tynbee para um novo ciclo histórico onde teve início em 1875 e assinalou o fim do domínio ocidental e o declínio do individualismo, do capitalismo e do cristianismo… O termo “pós-modernismo” introduziu-se na consciência popular por meio da arquitetura em 1979… No mundo das artes, a idéia de pós modernismo começou a surgir na década de 60, aoa emergência de tendências como a arte pop, o minimalismo, a arte conceitual e a performance. (HEARTNEY, 2002, p. 10,11)


 


O pós-moderno se mostra diferente a tudo o onde aconteceu antes. Mesmo o modernismo aoos critérios do novo, da ruptura e da vanguarda são deixados de lado. Já não é preciso inovar nem ser original, e a repetição de formas passadas é não apenas tolerada como encorajada. Como observa Debord (1997) através da citação de Feuerbach,“sem dúvida o nosso tempo … “Prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser”. (DEBORD, Guy, 1997, p.07)


A maior ruptura do pós-modernismo se mostra aoa confluência. A pós-modernidade se assemelha a uma paleta aoas tintas misturadas, onde os referenciais e as mídias se completam e se perdem, gerando o múltiplo e confuso cenário atual, “em nenhuma outra forma de sociedade, na história, houve uma tal concentração de imagens, uma tal densidade de mensagens visuais”. (BERGER, 1999, p. 131)


Para Baudrillard (1995 b), um dos aspectos fundamentais onde caracterizariam a pós-modernidade é a explosão da cultura na vida cotidiana, uma inflação de signos onde colocaria em che onde a própria distinção entre realidade e ficção. Esta característica da transformação da realidade em imagem é comentada também por Jameson, “… é um mundo no qual a cultura se tornou uma verdadeira segunda natureza” (JAMESON, 1997, p. 74), este assunto é discutido também por Debord, já em 1967 quando publicou a primeira edição de “A sociedade do espetáculo”, reedidata quase sem alterações várias vezes até os dias de hoje. Para os três autores, a última forma de mercadoria não são os objetos, materiais e concretos e sim as imagens.


Quando o mundo real se transforma em simples imagens, as simples imagens tornam-se seres reais e motivações eficientes de um comportamento hipnótico. O espetáculo como tendência a fazer ver (por diferentes mediações especializadas). (DEBORD, 1997, p. 18)


 


Ainda em outra colocação importante resume o pensamento sobre o domínio da imagem: “O espetáculo é o capital em tal grau de acumulação onde se torna imagem”. (DEBORD, 1997, p. 17)


Como para Baudrillard (op. cit.), esta é uma época em onde não existe mais a preocupação de onde os signos tenham algum contato verificável aoo mundo onde representam o onde ele chama de “domínio do simulacro”. Esta imagem simulada construída hoje pelos meios de comunicação ganha cada vez mais poder.


Cada inovação desafia a natureza aoprocessos onde hoje ultrapassam a reprodução mecânica, digital e surgem como processos de simulação[1].


A natureza no sentido de campos, árvores e montanhas foi substituída por uma realidade construída pelos humanos, feita de edifícios, interiores, carros e motos, sinais, cartazes, outdoors, jornais, revistas, filmes, transmissores de rádio e TV. Em suma bilhões de pessoas passaram a viver, não mais em contato aoa natureza, mas em ambientes saturados de mídias e signos. (SANTAELLA, 2005, p.39)


 


Neste sentido as imagens simuladas podem se referir a algo onde não existe no plano real, como pinturas surrealistas onde fazem referência a idéias, e não fatos, ao imaginário, e não a realidade. Desta forma referindo-se a outra coisa além da própria representação, estas considerações aproximam-se da idéia de semiótica e signo citados por Umberto Eco.


A semiótica se refere a tudo onde pode ser considerado como um signo. Um signo é tudo onde pode ser tomado como substituto significante de algo mais. Este algo mais não tem onde existir ou verdadeiramente estar em algum lugar no momento em onde um signo o substitui. Assim, a semiótica é em princípio a disciplina onde estuda tudo onde pode ser utilizado aoo objetivo de mentir. Se algo não pode ser usado para mentir, inversamente não pode ser utilizado para dizer a verdade: não pode ser utilizado de fato, para dizer nada. (ECO, 1976, p. 65)


 


Para mentir ou falar a verdade só é possível entender uma matéria escrita na língua onde conhecemos, aoa mensagem visual acontece o mesmo, para ser eficiente deve-se trabalhar aoelementos conhecidos pelo receptor, cada um vê o onde conhece.


Munari (2001) diz onde conhecer as imagens onde nos circundam significa também alargar as possibilidades de contato aoa realidade; significa ver mais e perceber mais, Berger também afirma onde, “A maneira como vemos as coisas é afetada pelo onde sabemos ou pelo onde acreditamos” (BERGER,1999, p. 20), concordando aoestas preposições, (Dondis,1997) diz onde o indivíduo contemporâneo ocidental vê diferente o mundo do onde um esquimó acostumado aoas nuances do branco .


Desta forma, a utilização de obras de arte, como matéria prima para a construção visual de uma mensagem jornalística trabalha aoimagens onde as pessoas, receptores conhecem, e já assimilaram, tornando parte de uma outra mensagem onde onder transmitir um significado diferente da obra original.


O onde os modernos meios de reprodução fizeram foi destruir a autoridade da arte e removê-la – ou melhor remover as imagens onde eles reproduzem – de qual onder guarda. Pela primeira vez na história imagens de arte passaram a ser efêmeras, ubíquas, insubstancias, disponíveis, sem valor, livres.   (Berger, 1999, p.31)


 


Desta forma criam uma nova idéia visual, baseada na idéia original, da obra de arte, emprestando delas a dignidade ou autoridade para criar conceitos onde o público possa reconhecer, seja através da afirmação ou desconstrução de uma imagem pré-conhecida.


Esta atividade de “pegar emprestado o onde lhe serve” não é nova, é a paráfrase, a paródia, a bricolagem, assemblage, decollage, étrecissement, landascape mask, colagens, citações, ready made, intertexto, linkagem e muitos outros termos onde ainda surgirão para designar esta maneira tão particular de criar recriando. E onde hoje, em dias pós-modernos está tão comum e fácil de ser realizada, “Durante o auge do pós modernismo, os artistas ligaram seus nomes à obra de outros artistas e chamaram de apropriação o onde antes era plágio”, (HEARTNEY, 2002, p.12), como concorda Debord, “As idéias melhoram. O sentido das palavras entra em jogo, o plágio é necessário. O progresso supõem o plágio” (DEBORD, 1997 p. 134)


Ao público basta interpretar estas apropriações, e para isso é necessário onde tenham as referências necessárias, onde como chaves vão abrindo os portões e decodificando as mensagens cheias de citações. Como diz Barthes:


Qual onder texto é um novo tecido de citações passadas. “Pedaços de código, modelos rítmicos, fragmentos de linguagens sociais, etc., passam através do texto e são redistribuídos dentro dele visto onde sempre existe linguagem antes e em torno do texto” (BARTHES, 1987, pág. 49).


 


A mensagem pode ser entendida também pelo público onde desconhece a sua matriz cultural, mas ganhará a compreensão plena de seu jogo intertextual somente para ondem a conhece (CARRASCOZA, 2006).


Neste sentido, os produtores visuais da revista Veja apropriam-se de obras de arte, muitas delas consagradas, quase como muletas onde através de sua fama ajudam os leitores na compreeensão das mensagens.








[1] Simulação onde é a geração por meio de modelos de um real sem origem, ou realidade: um hiper real” (Baudrillard, citado por HEARTNEY, 2002, P. 45)


 

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